ده اسفند، ميلاد نصرت

آنان به دست‌های قادر انسان
سلام نکردند
پنداشتند دست، برای درندگيست
و پهنه‌های پشت، آینه‌ی تازيانه‌هاست
آکنده بود باورشان از محال...
آه...
نصرت رحمانی (شيون بريده‌بريده - حريق باد)

يکی از مشخصه‌های جدّی شعر نصرت رحمانی -که عجيب است به آن اشاره‌ای نمی‌شود- "خاستگاه و خصلت شهری" آثار او است. نصرت رحمانی يکی از شهری‌‌گوترين‌های پهنه‌ی شعر نو و از معدود شاعرانی بود که از حال‌وهوای شهر و روند زندگی شهرنشينی متأثر بود. در واقع تولّد و رشد شعر نصرت در توازی بود با ایجاد و پیاده‌شدن طرح شهر در فرم و مبانی متجدّد آن. خودش در گفت‌وگو با آدينه[1]، هنگامی که در مورد آشنایی‌اش با نيما و احتمال تأثيرگرفتن‌اش از وی مورد پرسش قرار می‌گيرد، خيلی صریح می‌گويد:

بعدها با او (نیما) دمخور بودم. گر چه به او خيلی نزدیک شدم و راهنمايی‌های او برای من پرارزش بود، امّا همواره فاصله‌ای بين او و من بود. من یک آدم شهری بودم و نيما روستائی بود. در شعر ما هم اين فاصله و تمايز، خود را نشان می‌دهد. نیما از طنين مرغ سحر، بانگ خروس و... خوشش می‌آمد و من از بوی نم هشتی يا آفتابی که از سوراخ سقف بازار روی زمين می‌افتاد يا سايه‌-روشن آب‌انبارهای چهل‌پله. نیما به چادری و گوسفندی و سگی دلخوش بود، امّا اين‌ها برای من چندان جذاب نبود. زيبايی‌شناختی نیما، زيبايی‌شناختی يک آدم روستايی بود. من بچه‌ی تهران بودم. بزرگ‌شده‌ی کوچه‌ها و بازارها... یک آدم شهری. يک جوان شهری گستاخ...

بعد از اين با قطعيت می‌گويد که او متأثر از هدايت بوده است نه نیما. چنين مرزبندی مشخصی با جهان‌بينی شعر نيمايی ناياب است. مثلاً آن‌چه شاملو با نيما کرد، شوریدن به استاد در تمنّای هوای تازه بود. شاملوی طاغی، در پی ايستادن روی قله‌ی خودش بود و نشستن زير سايه‌ی ديگری را نمی‌خواست. نصرت طاغی امّا، سودای ديگری در سر داشت: او به جای مخالفت با بستری که به آن تعلق داشت، باهم‌آوايی با آن را برگزيد؛ روشی که با رسم روشنفکری دوران نمی‌خواند. اين درست نقطه‌ی طغيان نصرت بود؛ طغيانی که بيش‌تر یک ناگزيری بود تا یک خواسته؛ طغيانی که از جبر حسّی او می‌آمد تا اين‌که انديشيده باشد.

به عقيده‌ی من، برای بررسی تاریخی شعر نو، درنظرگرفتن اين خصلت شعر نصرت الزامی‌ست. می‌خواهم بگويم پای بررسی تاريخی شعر نو، بدون اين‌ تقسيم‌بندی می‌لنگد. در دورانی که قريب‌به‌اتفاق روشنفکران -و البته شعرا که جزو اين قشر بودند- با چپ‌روی، از مظاهر زندگی شهری و مدنيت بيزاری می‌جستند، نصرت رحمانی يک استثنا بود. در زمانه‌ای که مدینه‌ی فاضله‌ی شعرای ما کوه و دشت و بيابان -و بعدها زاغه‌ها، حلبی‌آبادها و "جنوب شهر" بود- نصرت از لايه‌های شهر می‌گفت. در زمانی که "شغل" روشنفکری، "مقابله با آن‌چه در حال وقوع بود" بود، نصرت تنها واقعيت را لخت کرد و با همه‌ی زوايایش، با خشونت و نرمی و تلخ‌وشيرين‌اش، پرخاشگرانه و هنرمندانه به‌تصوير کشيد:
بر تارک خيزاب واژگان
در لابلاى صخره‏هاى تيز كلام و صوت
تا دور رانده‏ام
در روبه‌روى مرگ
مبهوت مانده‏ام
اگر قول علی میرفطروس را -هنگامی که از "ادبيات" و "تاریخ" مقايسه‌ای به‌دست می‌دهد- بپذيريم که «[ادبیات،] تاريخی است که حالات، روحيات، شخصيت و عواطف انسان‌ها را بيان می‌کند»، و اگر به تأثير و نقش هنر در توليد فکر و ساخت افکار عمومی آگاه باشيم، با کشف و شناخت ذهنيت روشنفکران آن دوران در آينه‌ی آثارشان، آن‌گاه از اين‌که چه شد در انقلاب پشت سر روحانيون قرار گرفتند و مردم را نيز به همين راه فراخواندند، شگفت‌زده نمی‌شويم.

1- ويژه‌نامه‌ی گفت‌وگو، شهريور 1372، ص 88.

بيش‌تر درباره‌ی نصرت:

نبايد از ياد برد که نصرت هم‌چون هدايت، به ناسيوناليسم ارادت داشت که رگه‌هايی از اين باور را می‌شود در اشعارش دید. ناسيوناليسم ملّت‌گرا -بر خلاف شووينيسم قوم-قبيله-زبان‌گرا-، خصلتی‌ست که پا در مدنيت دارد. اين نگرش نيز با نگرش غالباً چپ دوران نمی‌خواند، به همين خاطر نصرت رحمانی از وادی سياست به بيرون پرتاب شده... و تماماً شاعر بود، نه چريک و مبارز! مبارزه‌ی نصرت با جوّ زمانه -در واقع- مبارزه‌نکردن بود.

خطایی که عدّه‌ای به سهو یا عمد مرتکب می‌شوند اين است که "اروتيسم در شعر نو" را منتسب به فروغ فرخزاد می‌کنند! راست اين است که نصرت رحمانی قبل از فروغ اين راه را آزموده بود و احتمالاً هم‌او بود که اروتيسم در شعر معاصر را پايه گذاشت. اروتيسم در شعر نو خود جنبه‌ای‌ست از شهريت آن.
لنگ گلی‌رنگ را گره به سرین زد
ساق چو مرمر درون حوضچه بگذاشت
عاج دو پستان او به لرزه در آمد
...
قامت موزون در آب گرم نهان کرد
دست به نرمی کشید بر سر و سینه
لنگ بینداخت آن چه بود عیان...

يا
خدایا تو بوسیده‌ای هیچ‌گاه
لب سرب‌فام زنی مست را
ز وسواس لرزیده دندان تو
به پستان کالش زدی دست را [متن و صدا]

چند پيوند:

زندگی‌نامه‌ی خودنوشت

آلبوم عکس

شعرها با صدای خود شاعر

معنی شعر نو نزد بعضی‌ها!

اين سال‌ها، در حوزه‌ی شعر فارسی شاهکارهایی خلق شده که وظيفه‌ی تک‌تک هنردوستان است آن‌ها را معرفی کنند. خصوصاً مکتب استاد رضا براهنی شعرای ساختار-پساساختارشکن بی‌مثلی را پرورش داده و به خانواده‌ی ادب اين مرزوبوم هديه کرده است که برای نشستن روی قله‌ی ادبيات، واقعاً ديگر جا کم آمده است! من مفتخرم يکی از "شاهکارها"ی بی‌بديل معاصر را -که داغ داغ از تنور درآمده- معرفی کنم تا شما نيز از چشمه‌ی هنر اين هنرمند وطنی سيراب شويد:

اين قطعه که زیر عنوان "گوشه‌های ابن افسان 6" رقم خورده -که احتمالاً به زبانی غير از فارسی است-، با اين ابيات شکسته و رمزگونه آغاز می‌شود:

آرشه به منقار نکش وقتی بلد نیستی از آسمان بباری
تو پيش از اين که به پنير برسی
در جلد هفتم لغت‌نامه‌ای با پرهای کبود از پشت بام افتاده کلاغ نرفته‌ای...
حالا ديوار دعا از من می‌خواهی؟

که لابد دوستان هنردوست ما متوجه‌ سمبليسم نهفته در شعر هستند. و بعد ادامه‌ می‌يابد که:

(دلم برايش می‌سوزد
می‌خواهد دوباره قارقار شود
خدا درکی از ساعت و حافظه ندارد و چشم‌های او ...)

آغاز سمبليک قعطه‌ی مزبور، در چرخشی آنی، از خطاب به "سوّم‌شخص" به "دوّم شخص" تغيير جهت داده، سياقی رمانتیک به خود می‌گيرد:

بيا برايت سفر در بقچه می‌گذارم
اگر آمدی شايد بخواهی شمال‌هايت را برداری و بيايی کنار چنار
من هم بايد بروم سراغ چشمی که کلاغ سفيد را در بخش سی‌سی‌یو ديده است.
راستی به اطلسی هم سپردم اگر میل داشتی در دلت صبح بکارد

دوستان ظرافت عشق را در واژگان می‌بينيد! چه کسی هست که خطاب اين ابيات قرار بگيرد و زانوانش سست نشود و دلش هُرّی نريزد پايين؟ واقعاً بايد به شاعر خوب‌مان یک خسته‌نباشيد جانانه گفت!
و طنين شاعر را می‌شنويم که در اين بيت، در رگ‌وپی تک‌تک خوانندگان نفوذ می‌کند و دل و هوش از همگی‌شان می‌برد و سر جا ميخ‌کوب‌شان می‌کند:

(وارد اتاق که می‌شوم حس می‌کنم کسی مرا از پشت نگاه می‌کند تا برمی‌گردم ...)
خدا درکی از ساعت و خروس جنوبی ندارد...

کاری بود از ياشار احد صارمی، از مجموعه‌شعر من و این‌همه زن که هنوز زير چاپ نرفته، برگرفته از نشريه‌ی باران، شماره‌ی 13، ص82. بعد از خواندن اين شعر، شايد توصيه اين باشد که شاعر بااستعداد و باذوق ما فعلاً از چاپ مجموعه‌شعرش دست نگه دارد تا چارستون ادب فارسی بيش از اين نلرزد! البته بد هم نيست چاپ کند؛ ملّت بيش‌تر مستفيض می‌شوند!

رمانتيسمی که به مردم ما فرو شد!

آه اگر آزادی سرودی می‌خواند
کوچک
هم‌چون گلوگاه ِ پرنده‌يی،
هيچ‌کجا ديواری فروريخته بر جای نمی‌ماند.
ساليان ِ بسيار نمی‌بايست
دريافتن را
که هر ويرانه نشانی از غياب ِانسانی‌ست
که حضور ِ انسان
آبادانی‌ست.
شاملو

اوّل اين‌که «پرنده‌یی» نيست و "پرنده‌ای" است، البته اگر بخواهیم فارسی بنويسيم! دوماً، چه کسی گفته «حضور انسان آبادانی‌ست»؟ پس اين‌همه ويرانی کار دست کيست؟ لابد اجنه! حالا ديگر در محتوای حرف باريک نمی‌شويم که مثلاً تعريف اين "آزادی" از ظنّ شاعر چه بوده و الخ...
به راستی درشگفت نيستيم از اين‌ حجم رمانتيسم بی‌محتوايی که در طی ساليان به خوردمان داده‌اند؟ چه پند و نکته‌ای در حرف یا عمل از اين دست افراد بوده که اين‌طور بر جايگاه احترام نشانده‌شان؟ کلاه‌مان را خود قاضی کنيم که اين جايگاه (بخوان بارگاه!) آيا حقيقی‌ است يا تصنعی و زاده‌ی خود-کم-بينی هویتی ما ايرانيان؟

مختصر، درباره‌ی "پرانتز" و وضعيت آن با "نقطه" در جمله

دوست ارجمند نفیسه نوّاب‌پور از من خواسته است درباره‌ی "موقعیت پرانتز و نقطه، در حالات مختلف و در قبال هم" توضيح بدهم. آن‌چه خواهد آمد، شرح مختصری است در همين راستا.

1- پرانتز غالباً با حرف قبل و بعد از خودش "يک فاصله" دارد (به جز استثناهايی که توضيح خواهم داد)، امّا محتويات آن بدون فاصله با بدنه است.
استثناها: اگر از يک کتاب يا مجله نقل قول بيآوریم و بخواهيم صفحه‌ی آن را متذکر بشويم و يا اگر بر جمله‌ای که در متن آمده توضيحی در پايين يادداشت بنويسيم و بخواهيم شماره‌ای جلوی آن جمله بگذاريم، اين پرانتز بدون فاصله با حرف قبلی و اگر در پايان جمله باشد، بعد از نقطه‌ی پايانی باز می‌شود:
مثلاً: مجيد می‌نويسد که «دو مطلب به دو دوست بدهکارم»(1)، امّا همين مجيد در ديگر نوشته‌هايش(2) دم از "بدهکاری"های ديگری می‌زند!(3)
1- وبلاگ "مجید زهری"، يادداشت 5 اکتبر 2006.
2- در یادداشت‌های متعدد وبلاگ "مجید زهری".
3- این توضيح ديگر مربوط به "نقل قول" از نوشته‌های مجيد نمی‌شود، بل توضيح اضافی نويسنده‌ای است که توضيحات قبلی را درباره‌ی مجید نوشته و در واقع توضيحی بر کل جمله است.

2- جمله‌ای که درون پرانتز می‌آيد (اگر فقط يک جمله باشد) نيازی به نقطه‌ی پايانی ندارد. بعضی‌ها البته به اين موضوع توجهی نمی‌کنند.

3- پرانتز اگر در پايان جمله بيايد، قبل از نقطه‌ی ته خط قرار می‌گيرد:
مثلاً: مجيد خيلی دراز می‌نويسد (البته قبلاً کوتاه‌تر می‌نوشت).

اميدوارم که اين مختصر توضيح به پرسش نفيسه پاسخ داده باشد.

اشاره به معرفی يک رمان

برای تحليل -يا حتّا معرفی- هر رمانی بايستی ابتدا "معنی رمان" را دانست. اين یک اصل است. حال اگر رمان انتخابی کاری بود کارستان، بايد از يک سطح دريافت و شعور ادبی-اجتماعی فراتر بود تا به ساختار و مغزه‌ی کار نزديک شد.
در روزنامه‌ی شرق ديدم سفر به انتهای شب سلين را معرفی کرده است (لينک از مهستی شاهرخی). همين که کسی اين رمان را برای معرفی انتخاب می‌کند، نشان می‌دهد که بد و خوب را در کار ادبی تشخيص می‌دهد. مشکل من ولی در دريافت نسبتاً ضعيف نويسنده از رمان است که در جای‌جای نوشته‌اش هويداست. بگذاريد به دو-سه مورد اشاره کنم:

- «صحنه‌هاى اوليه رمان عمدتاً به مونولوگ‌ها و ديالوگ‌هاى راوى آنارشيست -فردينان باردامو- اختصاص دارد كه در آن روايتی امپرسيونيستى از جنگ به تصوير كشيده مى‌شود».
به نظر من روايت سلين از جنگ اصلاً کمرنگ یا امپرسيونيستی نيست و اصولاً از قبيله‌ی ديگری‌ست. سلين با طنزی تلخ، جنگ را ريشخند می‌کند و "راهِ حل فردی"ای برای جنگ ارائه می‌دهد که چيزی جز فرار از آن نيست. نويسنده -در واقع- در عين اين‌که جنگ را خصلت بشر و پايه‌ی گذران روزگار آدمی می‌شمرد، خود از آن می‌گرِیزد و برای انسان‌های درگير در آن کم‌ترين دلسوزی نمی‌کند؛ او فقط حساب‌وکتاب خود را از "جامعه‌ی خطرناک" سوا می‌کند.

- «شخصيت‌هاى رمان‌هاى سلين... به آدم‌های مى‌مانند كه روى لايه‌اى ضخيم از كثافت و فلاكت رها شده باشند».
سلين در گفت‌وگويی -که در مقدمه‌ی مرگ قسطی آمده است- وقتی مورد پرسش قرار می‌گیرد که "چرا فضای رمان‌هايش اين‌قدر مملو از خشونت و تلخی است" خاطرنشان می‌کند که "من چيزی جز آن‌چه می‌بينم -و وجود دارد- نمی‌نويسم". (نقل به مضمون). در همين راستا، سلين رمان‌های کلاسيک را بدون بار واقع‌گرايی می‌داند چه فقط به رنگ‌های برّاق و زيبای زندگی توجه کرده‌اند. به همين لحاظ، از نوع شخصيّت‌پردازی و نگاه شخصی سلين در کارهايش نمی‌توان خرده گرفت.

- «سلين با زبانى لخت و ركيك به قلب واقعيت مى‌زند و به اين ترتيب تلخى ماجرا را كمى مى‌گيرد.[!] جملات مغرضانه و پرنيش و كنايه‌اش و قطعى‌گويی‌ها و مطلق‌انگارى‌هاى تحريک‌كننده‌اش بازنمودى است از غليان‌هاى احساسى او و برداشت‌هاى كاملاً شخصى در مواجهه با واقعيت‌هايی كه به او اصابت مى‌كنند و او را بدل به انسانى متنفر از هر چه كه در دنياى واقعى مى‌گذرد، مى‌سازند».
اشتباه نويسنده محترم -و غالب "منتقدين" ايرانی- در اين است که توجه ندارند "رمان چيزی جز برداشت شخصی نويسنده‌اش از پيرامون نيست". به واقع آن‌چه در يک رمان به تصوير کشيده می‌شود، بازتاب چيزی است که نويسنده‌ از اطراف فهميده و برداشت کرده است. چرا منتقد ايرانی اصرار دارد که پای "نصيحت" و "خطبه" را به متن ادبی باز کند؟ چرا او رمان‌نويس را با پيشوا و ليدر سياسی (يا اجتماعی و ...) و رمان را با رساله و مقاله‌ اشتباه می‌گيرد؟ رمان‌نويسی، "تاريخ‌نگاری" نيست که نويسنده همه‌ی جوانب را درنظر بگيرد. بحث، بحث درک‌نکردن معنی واژه‌ی "رمان" است و بس.

در نوشته‌ی آقای شهرام رستمی باز هم می‌شود خطا ديد، مثلاً اين‌که معرفی او فاقد مشخصات نشر کتاب است* که در یک معرفی الزامی‌ست. اين نوشته البته مختصر است و از اختصار در معرفی رمان انتظاری مضاعف نمی‌توان داشت. نکات ظريف و صحيحی نيز دارد که ستودنی‌ست و دست نويسنده‌اش فشردنی. به هر رو، گفتن از کارهای ادبی درخشان -از هر سو که باشد- نيکوست.

* سلين، لويی فردينان (ترجمه‌ی فرهاد غبرايی). سفر به انتهای شب. تهران: جام، 1373، 534 صفحه.

اين نقد با نگاهی روانشناختی-طبّی به شعر دشنه‌ی رضا براهنی می‌نگرد، به جز پاراگراف آخر که عناصر شعری آن‌را به سنجش می‌کشد. از زاويه‌ی ديگری نيز امّا می‌شود به اين‌گونه اشعار نگريست: زاويه‌ی "فرهنگی-اجتماعی".
کاری که سعيدی سيرجانی در سيمای دو زن می‌کند، نقد تطبيقی دو اثر از يک شاعر است: ليلی و مجنون و شيرين و فرهاد از نظامی گنجوی. اگر هنرمندی شاعر و بازنمود و تشريح آن توسط سيرجانی در اين است که عشق را همان‌طور که در بستر فرهنگی مشخص خود روئيده نشان می‌دهند
بر اساس سنجش جانمايه‌دار سيرجانی، هنرمندی نظامی در اين است که عشق را از بستر فرهنگی-اجتماعی آن جدا نمی‌کند و دقيقاً با عناصر بومی خود به‌تصوير می‌کشد. يعنی هر چند اين‌دو اثر نظامی از لحاظ تخيل و ايده‌آل رمانتيک هستند، امّا از لحاظ عناصر شعری و رخدادهای طبيعی پا در واقع‌گرايی دارند. بنابراين، سرگذشت دو زوج عاشق در دو ديار -یکی عرب و ديگری ايرانی (شمال ايران)-، طبعاً به دوگونه‌ی متفاوت است؛ داستان عشق‌شان نيز در دو راه گوناگون رخ می‌دهد؛ سرانجام این‌دو عشق نيز باز وابسته‌ی کاملی است به همان شرايط. به قول فوکو: «هر متنی، به شکلی پيچيده و لايتجزا، با شرايط مادّی زمان خويش در پيوند است».[1]

در باره‌ی "روان نثر" و "تنيدگی فکر و زبان" عباس ميلانی در جای‌جای تجدّد و تجدّدستيزی و صيّاد سايه‌ها و شاهرخ مسکوب در درباره‌ سياست و فرهنگ و دیگران سخن گفته‌اند. امروز ما همه می‌دانيم که بر خلاف ادعای مارکسيست‌ها، زبان صرفاً "وسيله‌ی ارتباطی" نيست، بل‌که اساساً ساختمان فکر انسان در بستر زبان شکل می‌گيرد. به عبارتی، واژه نه تنها کوچک‌ترین واحد متن، بل‌که خشتی از ساختمان فکر است. اين خود يکی از دلايل گوناگونی فکر در آدميان است. در مقابل، به‌کار‌گيری زبان ويترينی است که درون فکر انسان را به نمايش می‌گذارد... و اين نوعی آميخته‌گی و ارتباط دوطرفه است.

بر اساس توضیحات بالا، اگر رضا براهنی مدعی می‌شود که جمله يا مصرع «به قصد كشت می‌زنم بلند نوک دشنه را به خود» "عاشقانه" است، به اين دليل است که باور دارد عشق همين است. در واقع شعر که جوششی درونی‌ست، چنين از روان شاعر ما جاری می‌شود.

1-Foucault, Michel. Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. Ed. by Colin Gordin. pp.78-134
آن‌چه نقل کرده‌ام از عباس ميلانی در تجدّد و تجدّدستيزی در ايران (ص 10) است.
2- ميلانی، عباس. تجدد و تجددستيزی در ايران. چاپ سوّم. تهران: اختران، 1381.
3- ميلانی، عباس. صياد سايه‌ها. لس‌آنجلس: شرکت کتاب، 2005.
4- مسکوب، شاهرخ. درباره‌ سياست و فرهنگ: در گفت‌وگو با علی بنوعزيزی. پاريس: نشر خاوران، بهار 1373. صص 151-192.

نافهمی "تجدد و تجددستيزی"

کسی که من را به خواندن تجدّد و تجدّدستيزی* تشويق کرد، دکتر علی ميرفطروس بود. ايشان اين اعتقاد را مطرح کرد که اين اثر، با متد و نگرشی نو به تاريخ نگريسته است. اين کتاب از آثاری‌ست که خيلی "شانسی" از زير دست دستگاه سانسور جان سالم به‌در برده و به دست خوانندگان اصلی خود -يعنی ايرانيان داخل کشور- رسيده است.

تجدد و تجددستیزی در ایران گردآمده‌ی هفده مقاله‌ در زمینه‌ی نقد و پژوهش به قلم دکتر عباس میلانی است. جملگی این مقالات پیش‌تر -بین سال‌های 68 تا 77- در نشریات ایران‌شناسی و ایران‌نامه در آمريکا منتشر شده بود که نخستین آن‌ها مجله کاوه و مساله تجدد‌ و واپسین‌اش تجدد و اندیشه‌ سیاسی در چهار مقاله عروضی بوده است. مضمون اين کتاب، به‌سخن‌درآوردن متن‌های تاريخی و ردگيری جنب‌وجوش‌های تجدّد‌خواهانه در اعصار گوناگون تاريخ در ايران است. از همين رو، از تاريخ بيهقی و چهار مقاله‌ عروضی می‌آغازد تا به کارهای هدايت و گلشيری و سپس سعيدی سيرجانی و عقل آبی شهرنوش پارسی‌پور برسد. تکنیکی که نويسنده در اين کتاب از آن سود می‌جويد، نوتاريخی‌گری (New Historicism) است و در مقدمه‌ی آن، شرح گويایی از اين مکتب تحقيقی ارائه می‌کند. همين شرح را نويسنده در آخرين اثر پژوهشی خود صياد سايه‌ها**، در مقاله‌ای زير عنوان مدخلی بر داستان تاريخ و تاريخ داستان به شکل گسترده‌تری پی می‌گیرد.

با چند خط توضيح بالا -در پاراگراف دوّم-، خواننده تا حدود زیادی متوجه می‌شود که با چگونه اثری سروکار دارد. اين معرفی کتاب با فرم مقاله‌نويسی غربی است که پاره‌ای از آن تقديم شد. و امّا تمام اين مقدمه آمد تا اشاره‌ای شود به مقاله‌ی تیغ اکام و عناصر پراکنده مدرنیت در تاریخ ایران نوشته‌ی آقای ملايری. در اين مقاله يا نقد‌، نويسنده بيش از آن‌که بر آگاهی خواننده بيافزايد، او را با قطار‌کردن نام‌ها و واژگان فلسفی و جامعه‌شناسی و تعاريف پراکنده بمباران می‌کند! حاصل اين عمل يکی فضل‌فروشی برای نويسنده است و آن ديگر، سردرگمی خواننده. من ديشب هر چه اين متن را خواندم، به هدف نهايی نويسنده از نوشتن آن پی نبردم.
گاهی انسان چنان در خوانده‌ها و آگاهی‌های گوناگون درمی‌پيچد و گير می‌کند که توان نظم‌دادن به ذهن خود را ندارد. از آن‌سو، چنان خود را درگير مقايسه‌ی تطبيقی هر سطر از يک نوشته با دانسته‌های قبلی خود می‌کند که از ديدن اصل موضوع غافل می‌ماند، مانند کسی که وارد خانه‌ی زيبایی بشود و به‌جای توجه به فضاسازی و موقعيت ساختمان، شروع کند به تجزيه‌ی شيميایی آجرهای آن! محصول چنين ذهنی چيزی جز پريشان‌گویی نيست. از عنوان مقاله‌ی مزبور تا مفاد و نتیجه‌گیری آن سراسر بی‌ربط‌گویی است. در اين مقاله، اطلاعات مفيدی نيز ارائه می‌شود، امّا اگر هم نمی‌شد، کار نقد کتاب ميلانی لنگ نمی‌ماند.
خود ميلانی در مقاله‌ی تحليلی و تئوريک مدخلی بر داستان تاريخ و تاريخ داستان با زبانی شسته‌رفته و نوشتاری منظم، آگاهی‌های دست‌ اوّلی از مکاتب جديد در تاريخ و ادب -به‌ويژه "نوتاريخی‌گری"- ارائه می‌کند، بدون اين‌که به درازگویی و بی‌ربط‌گویی بيافتد. اين دقيقاً خميرمايه‌ی تمام تلاشی‌ست که عباس ميلانی در پی ارائه‌ی آن بوده است، يعنی نوشتن با فرم پالوده‌ی "مقاله‌نویسی". با عنايت به اين موضوع می‌توان گفت که آقای ملايری، اين اصل را اصولاً نگرفته و به قولی، پيام تجدد و تجدّدستيزی را نفهميده است. با باقی گفته‌هايش کاری نداريم...

*میلانی، عباس. تجدد و تجددستیزی در ایران. چاپ سوم. تهران: اختران، 1381.
** ميلانی، عباس. صياد سايه‌ها. لس‌آنجلس: شرکت کتاب، بهار 1384.

بیوگرافی بدون تاریخ تولد!

«اگر زندگی هر فردی را به دقت حلاجی و روایت کنیم، گوشه‌های مهمی از تاریخ معاصر ایران را روشن می‌توانیم کرد».
میلانی، عباس. صیاد سایه‌ها. لوس‌آنجلس: شرکت کتاب، 2005، ص 209.

حرف از بیوگرافی‌نویسی شد، نکته‌ای یادم آمد که پیش‌تر در چند تارنما به چشم‌ام خورده بود. اگر دقت کرده باشید، بعضی از تارنماها که بخشی را به زندگی‌نامه‌ی نویسنده‌ اختصاص داده‌اند، مهم‌ترین قسمت از بیوگرافی او را آگاهانه از قلم انداخته‌اند که آن در واقع "تاریخ تولد" فرد است. مثلاً در یکی از این تارنماها که به یک رمان‌نویس تعلق داشت خواندم: «در ایران زاده شدم» و سپس مستقیم رفته بود سراغ آثارش!
نخستین کنجکاوی خواننده در قبال نویسنده این است که او کی به‌دنیا آمده است تا بداند او به چه نسل و دوره‌ی تاریخی تعلق دارد. مسئله‌ی نسل‌ها -به‌ویژه در کشورهای درحال توسعه- اهمیتی انکارناپذیر دارد، زیرا هر نسل معرف، یا به‌تر است بگوییم آیینه‌ی تحولات آن دوره از تاریخ است. مثلاً در همین ایران ما، در طول پنجاه-شصت سال گذشته، این‌قدر تغییر و تحول‌های مهم رخ داده است که لیست آن خودش یک کتاب می‌شود؛ از 28 مرداد بگیرید تا خرداد 42 و انقلاب اسلامی 57 و هزار تغییر و تحول دیگر بین این‌ها. به همین لحاظ، شخصی که به نسل انقلاب تعلق دارد و مثلاً آن دوره 20 سال داشته، با کسی مثل من که در زمان انقلاب کودکی خردسال بوده، طبیعی است که تفاوت بینش داشته باشد. حال فاصله را بیش‌تر کنید و برسانید به شاهد زنده‌ی 28 مرداد مثلاً، و او را مقایسه کنید با فلان وبلاگ‌نویس دبیرستانی و سپس خود اختلاف را نظاره‌گر شوید. به موضوع از جهتی دیگر هم می‌شود نگاه کرد: بزرگ علوی هنگامی که موریانه را نوشت سال‌ها از انقلاب گذشته بود، اما او در کتابش هم‌چنان نقش اول را به "یک ساواکی" داده بود! درست به همین خاطر است که بسیاری از کسانی که سال‌هاست در غرب زندگی می‌کنند، نمی‌توانند شرایط روز ایران را درست درک کنند.
خلاصه کنم: چیزی که در هر بیوگرافی صدرنشین اهمیت است "تاریخ تولد" است و سپس محل تولد و بعد... باقی قضایا.

چندکلمه در باره‌ی چیستی "بیوگرافی‌نویسی"

به وقت نقد و اشاره به گذشته‌ی یکی از شخصیت‌های تاریخی، سیاسی یا علمی تاثیرگذار، بارها شنیده‌ایم که می‌گویند: "فقط به نظرات او کار داشته باش نه زندگی‌اش"! این خود یکی از خطاهای تحلیلی‌ ماست که نشان از توسعه‌نیافته‌گی‌مان دارد.
اصولاً شخصیتی که در برهه‌ای از زمان بر جامعه تاثیر گذاشته، به مشتی نظر خلاصه نمی‌شود که برای گفتن از او فقط به چارچوب همان آرا رجوع شود. اگر بپذیریم که شرایط زمان، پایه‌های مذهبی-اخلاقی-خانوادگی-تربیتی خود شخص و دیگر دلایل در شکل‌گیری تفکر او نقش بنیادی داشته، بنابراین، آرای او را نباید از این مختصات جدا فرض کرد. اتفاقاً برای کشف بن‌مایه و مغزه‌ی فکری هر یک از این افراد "ناچاریم" که به کاوش در موارد ذکرشده بپردازیم. درست به همین خاطر است که این‌قدر در غرب "زندگی‌نامه"نویسی (بیوگرافی) رواج دارد و در فرهنگ ما البته آن‌طور باب نیست و اکثراً آن‌چه نیز نگاشته شده، یا در انکار مطلق و یا در تقدیس فرد بوده است.
بنابراین، مسائل شخصی شخصیتی تاریخی از او جدا نیست، هرچند نبایستی این مسائل باعث شوند که اندیشه‌ی او نادیده گرفته شود.

ملاحظاتی مختصر درباره‌ی فرم و ساختار قصـّه (5)

پس از تعریف‌کردن بعضی از عناصر قصه [یک|دو|سه|چهار] و با مایه‌گرفتن از آن، اکنون می‌شود داستان "حکایت خروسی که پشتک زد!"‌ را روی میز تشریح گذاشت. این تشریح، در ساده‌ترین و مختصرترین فرم -بدون اشاره به استعاره و تکنیک‌های زبانی در قصه*- ارائه خواهد شد.

ساختار ابتدایی قصه
ساختمان قصه‌ی کلاسیک مثل یک مثلث است. این مثلت از منتها الیه یک سمت شروع می‌شود و ساق همین‌طور ادامه پیدا می‌کند (به کمک "محرکه" = Rising Action) تا به راس ("نقطه‌ی اوج" = Climax) برسد. سپس، از آن‌جا فرود می‌آید و در منتها الیه سمت دیگر ("نتیجه"= Conclusion) خاتمه می‌یابد. در داستان‌های مدرن‌تر یا بعضی رمان‌ها، با اوج و فرودهای بیش‌تری برخورد می‌کنیم که موضوع بحث این نوشته نیست.

تشریح گام‌به‌گام قصه
پس از "جمله‌ی آغازین" (Opening Sentence) -که در قصه تعریف و محل آن در حکایت آن خروسی که پشتک زد! نشان داده شد-، خواننده به چند "محرکه" برمی‌خورد تا او را به "نقطه‌ی اوج" قصه هدایت کند. گاه "محرکه" در ورود یک شخصیت جدید به داستان عینیت می‌یابد:
«باباجان دوست ما تصمیم گرفتند که یک خروس هم به مجموعه اضافه کنند».
در این‌جا خواننده مشتاق است تا نقش این شخصیت جدید در داستان را نظاره کند و به این شکل، به ادامه‌دادن آن ترغیب می‌شود. در این‌جا، ایفای نقش توسط شخصیت جدید -که همان "شخصیت اصلی" (Protagonist) داستان، یعنی خروس است- به این خواست خواننده با نقش‌آفرینی خود پاسخ می‌دهد:
«این خروس بی‌پدر دائم چشم هیزش دنبال این مرغ‌ها بود و هر چند دقیقه به چند دقیقه حادثه می‌آفرید و یک مرغ بیچاره را هدف قرار می‌داد و این وسط صحنه‌ها و صدا‌هایی تولید می‌شد که باعث می‌شد ما، که سن و سالی هم نداشتیم، جلوی خانواده‌ی محترم رفیق‌مان خجالت بکشیم».
به‌عنوان توضیح اضافه، توجه داشته باشیم که در این قصه، "راوی" (Narator) با "شخصیت اصلی" (Protagonist) یکی نیست.
سپس محرکه‌ی بعدی، يعنی "رفتن پیش پدر راوی" به میدان می‌آید و خواننده را باز "به دانستن پس از این" ترغیب می‌کند.
"تضاد" (Irony) در این قصه، در بخش آغازین این است که «باباجان دوست ما تصمیم گرفتند که یک خروس هم به مجموعه اضافه کنند، تا جنس جور شود و شاید این وسط جوجه‌ای هم در بیاید و بشود مایه‌ی نشاط فرزندان» اما «یک روز رفیقمان گفت، فلانی، این خروسه زیادی اذان می‌دهد و همسایه‌ها شاکی شده‌اند». "تضاد" بعدی در پایان قصه است که به وقت‌اش توضیح خواهیم داد.
آخرین محرکه‌ی داستان چنین شروع می‌شود: «فردای آن روز، تلفن زنگ زد و آن سوی خط، همان رفیقم را آشفته یافتم، که طلب کمک کردی به زاری». در این‌جا، خواننده آماده است که با "هیجان‌انگیزترین قسمت قصه" یا همان "نقطه‌ی اوج" (Climax) روبه‌رو شود: «صحنه‌ای بس عجیب رویت کردمی؛ خروس بدبخت با وضع رقت انگیزی در حال پشتک‌زدن و عرعرکردن بودی و مرغ‌ها هم بی‌خیال، در حال دانه جستن».
در این‌جاست که از راس مثلث فرود می‌آییم. نویسنده با اختصار و بدون شاخ‌وبرگ‌دادن به باقی داستان و استفاده از "محرکه"ای دیگر، مستقیماً "نتیجه" را پس از "نقطه‌ی اوج" می‌آورد: «گفت همان که شیخ فرموده بود، کمی که تفحص کردم، همانا یافتم که بعله، رفیق ‌ما ماجرا را خوب نگرفته و اشتباهی خلال سیر به ماتحت خروس کرده و چربی به ماتحت مرغ...»
"تضاد"‌ دوم داستان بین "توصیه‌های پدر" (مالیدن چربی به ماتحت خروس و خوراندن خلال سیر به مرغ‌ها) و نتیجه‌ی عکسی است که از آن در پایان داستان می‌گیرد.

چند پیشنهاد
1- در این داستان جای عنصر "تقابل" (Conflict) خالی است که این خلا به خاطر فرم روایی آن است. می‌شد دو شخصیت را -با خلق چند دیالوگ کوتاه- در مقابل هم گذاشت و بر جذابیت داستان افزود. دیگر عناصر این داستان نیز در قسمت‌های پیشین -در میان تعریف عناصر- مورد اشاره قرار گرفته‌اند.
2- اگر نویسنده از یک "نشانه‌ی پیش‌بینی" (Foreshadowing) -مثلاً زمانی که پدر راوی دارد به‌شان توصیه‌هایی می‌کند- استفاده می‌کرد، بر جذابیت داستان باز هم افزوده می‌شد. برای مثال می‌توانست بگوید "آقاجانم از این توصیه‌ها قبلاً هم کردندی که البته گاه درست از آب درنیامدندی" یا یک‌همچین چیزی. این "نشانه‌ی پیش‌بینی" هم خواننده را وا می‌داشت که به فکر حدس‌زدن پایان داستان بی‌افتد و هم، روال روایت را از حرکت مستقیم نجات می‌داد.
3- همان‌گونه که گفته شد، شاید اگر پس از "نقطه‌ی اوج" کمی داستان را ادامه می‌داد تا به "نتیجه‌" می‌رسید زیباتر می‌شد. مثلاً می‌توانست روایت را به میان اهل خانه ببرد و حیرت آنان را از مشاهده‌ی صحنه توصیف کند.

پایان سخن
در کل، حکایت آن خروسی... داستانی‌ست ساختارمند و تکنیکی که اگر جز این بود، برای تشریح به سراغ‌اش نمی‌رفتیم. در این سلسله‌یادداشت، بی‌اشاره به بعضی از عناصر زبانی و تصویری مثل تشبیه ادبی (تصور = Imagery)، تمثیل (Allusion) یا هجو و طعنه (Satire) و نیز سمبل (Symbol) -که خود بحث فراخ‌دامنی‌ست- گذشتیم و فقط به شرح استخوان‌بندی داستان بسنده کردیم. در فرصتی دیگر، احتمالاً داستانی درون‌گرایانه به نام خانه باید تمیز باشد را تشریح خواهیم کرد که به دیگر عناصر و فرم‌های قصه‌ نیز پرداخته شود.

ملاحظاتی مختصر درباره‌ی فرم و ساختار قصـّه (4)

نشانه‌هایِ پيش‌بينی (Foreshadowing):
من برای فُرشَدويينگ ترجمه‌ی به‌تری نيافتم، اگر شما پيشنهادی داريد بگوييد. همان‌گونه که از نام آن پيداست، به نشانه‌های کوچکی گفته می‌شود که به خواننده امکان می‌دهد اتفاق بعدی يا پايان داستان را حدس بزند. این "نشانه‌ها" از لحاظ روانی خواننده را ترغیب به ادامه‌دادن داستان می‌کند. این عنصر در داستان‌های پليسی بسيار به کار می‌رود و اغلب نيز ذهن خواننده را منحرف می‌کند (آن‌وقت می‌شود "تضاد" داستانی)؛ در خانواده‌ی "داستان‌های تصوير" (داستان‌هايی که برای ساختن فيلم مناسب‌اند، مثل داستان‌های جان گريشام) نيز فراوان ديده می‌شود.

محرکه (Rising Action):
حادثه یا هاله‌ای از حادثه، صرفاً برای برانگیختن، بالابردن هیجان و کشش داستان برای همراه‌کردن خواننده. این عنصر اغلب قبل از مرکز ثقل داستان یا همان "نقطه‌ی اوج" استفاده می‌شود تا خواننده را به آن سمت هدایت کرده و او را برای برخورد با آن آماده کند.

نقطه‌ی اوج (Climax):
عاطفی‌ترین و پرکشش‌ترین نقطه‌ی هر داستان. این نقطه‌، درست مرکز ثقل داستان است. برای فهم دقیق آن، لازم به یادآوری است که اگر داستان به وسیله‌ی Rising Action به سمت بالا می‌رود، پس از برخورد با "نقطه‌ی اوج"، دچار فرود می‌شود.

حس داستان (Mood, Atmosphere or Tone):
حسی است که فضا و بستر داستان مملو از آن است یا در آن شکل می‌گیرد، يعنی حس غالب متن. مثلاً، حکايت آن خروسی که پشتک زد! فکاهی و طنز است. بعضی از داستان‌ها حسی دراماتیک، تراژیک، رمانتیک و ... دارند.

Protagonist:
شخصیت اصلی و مرکزی داستان.

Antagonist:
آن‌کس یا آن‌چه در مقابل شخصیت اصلی قرار می‌گیرد، شامل شخص، جامعه یا طبیعت. با کلامی دیگر: "مفعول اصلی" یا "دوم‌شخص" در داستان. در حالت‌های مشخص‌تر -و به خصوص در هنرهای دراماتیک- پای "قهرمان" (Hero) و "ضد قهرمان" (Anti-Hero) نیز به میان می‌آید که در یادداشتی جداگانه به آن خواهم پرداخت. خیلی کوتاه، اشاره کنم که همیشه "ضد قهرمان" در جایگاه "دوم‌شخص" نیست و گاهی خود محور داستان است، مثل فیلم The Untouchables که آل کاپن -که "ضد قهرمان" است- در آن شخصیت محوری دارد.

نتیجه (Conclusion):
پایان هر داستان در فرم کلاسیک. البته بسیاری از داستان‌های مدرن فاقد "نتیجه" هستند و این امکان را به خواننده می‌دهند که خود طبق سلیقه‌ و درک خود از داستان نتیجه‌گیری کند.

شاید بعضی از عناصر، مثل "شخصیت اصلی" یا "نتیجه" به نظر از جمله بدیهیات بی‌آیند و توضیح‌شان تکرار مکررات، ولی بایستی توجه داشت در تحلیل و انالیز دقیق یک داستان کوتاه، بایستی تعریف هر عنصر را نخست دانست تا بتوان جایگاه درست آن را در داستان تشخیص داده از دیگر عناصر تفکیک کرد. بنابراین، بدون عبور از کوچه‌پس‌کوچه‌های اولیه، رسیدن به مقصد کاری‌ست نشدنی!

دیگر بخش‌های همین یادداشت: [یک] [دو] [سه] [نکته]

عناصر قصه از دیدگاه علمی با زبانی ساده:

[+]
ادامه دارد...

ملاحظاتی مختصر درباره‌ی فرم و ساختار قصـّه (3)

توضيح:
در دو قسمت پيشين، از تعريف بديهيات داستان‌نويسی -مثل "عنوان" و "شخصيت"- خودداری شد، چه باور اين بود که هر داستانی، بدون عنوان و بازی‌گرانش بی‌معنا است و همگان نيز به اين موضوع آگاهی دارند. حال ممکن است اين شخصيت‌ها حيوانات باشند مانند قلعه‌ی حيوانات جورج اُروِِل، يا ماهی‌ها باشند مانند ماهی سياه کوچولو صمد بهرنگی، يا پرندگان مثل پرنده‌ای به نام آذرباد نوشته‌ی ريچارد باخ، ولی در کل، ترديدی نيست که هر داستانی نقش‌آفرينانی دارد. البته در عرصه‌ی هنر مدرن -به‌ويژه در تئاتر-، اين روزها شاهد هستيم که به‌جای انسان، از نور و سايه (رقص نور يا سايه) -هماهنگ با صدا- نيز گاه استفاده می‌کنند که ممکن است اين در تعريف "شخصيت داستانی" نگنجد، ولی اين موضوعی است خارج از حيطه‌ی اين سلسله يادداشت‌ها که محوريت‌شان تعريف قصه‌ی پايه و کلاسيک است.

راوی (Narator):
طبعاً کسی (کسانی) است که داستان را روايت می‌کند. بعضی از داستان‌ها چند راوی دارند: به‌ترين نمونه‌ای که در اين زمينه خوانده‌ام The Sweet Hereafter اثر نويسنده‌ی آمريکای راسل بنکس (Russell Banks) بوده است که در سال 92 در آمد و داستان پنج راوی داشت. نمونه‌ی وطنی آن نيز اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، رمانی از ايرج رحمانی نويسنده‌ی ساکن تورنتو است که اوّل‌بار در سال 2001 منتشر شد. در داستان کلاسيک، چند گونه راوی داريم که در شرحِ "چشم‌انداز روايی" شرح خواهم داد.

چشم‌انداز روايی (Point of view):
نوع بیان داستان از لحاظ دستور زبان که خود مشتمل بر چند قسم است:
اوّل شخص: روايتگر داستان اوّل شخص مفرد است و از "من" برای داستانگويی استفاده می‌شود. داستان حکایت آن خروسی که پشتک زد! چنين روايتگری دارد.
سوّم شخص: قصه از زبان ضمیر سوم شخص مفرد ("او") یعنی "دانای کل" روايت می‌شود. در اين شيوه، اين‌قدر داستان زياد است که نيازی به آوردن مثال نيست، امّا برای خالی‌نبودنِ عريضه می‌شود از رمان زيبای گـُلِ باد *(Windflower) اثر گبريل روی (Gabrielle Roy) نويسنده‌ی کانادايی ياد کرد که در همین گروه قرار می‌گیرد.
دوّم شخص: معدود داستان‌هايی با اين شيوه نگاشته شده‌اند که مثلاً، داستان آئورا اثر کارلوس فوئنتس از آن جمله است.

تضاد (Irony):
آن تصوری که در ابتدا در ذهن خواننده نقش می‌بندد، امّا در صحنه‌ای از داستان يا در پايان‌اش، به گونه‌ای ديگر به وقوع می‌پيوندد، بنابراين، واقعيت در تضاد با آگاهی‌های برگ‌های نخست داستان و دریافت اولیه‌ی ما قرار می‌گيرد. اين برداشت می‌تواند از طريق درک متضاد از واژگان و معنايی که از آن‌ها به ذهن خواننده متبادر می‌شود (تکنيک و بازی‌های زبانی)، بين اتفاق و نتيجه‌ی عکس آن يا حتا بين آن‌چه که می‌بينيم ولی درواقع خلاف واقع است باشد. داستان‌هايی که پايانی متضاد دارند، به همين نام شهره‌اند (Ironic) که خود شيوه‌ای است در داستان‌نويسی. عموماً داستان‌های پليسی از چنين شيوه‌ای تبعيت می‌کنند.

* نوعی شقایق نعمانی است که من ترجیح دادم به همان نام اصلی انگلیسی یعنی "گل باد" ترجمه کنم. قاصدک نيز -به‌گمانم- نام ديگر Windflower است.

ادامه دارد...

قسمت‌های قبلی همین یادداشت: [یک] [دو]

پی‌نوشت:
من این سلسله‌یادداشت‌ها را بدون رجوع به کتاب‌های آموزشی فارسی ارائه کرده‌ام، به همین خاطر ممکن است ترجمه‌های من از نام عناصر، با آن‌چه که در ایران متداول است نخواند.

ملاحظاتی مختصر درباره‌ی فرم و ساختار قصـّه (2)

در اين قسمت، سه عنصر را تعريف خواهيم کرد که البته دوتا از آن‌ها عناصر نقد هستند و نه خود قصّه. برای آن که بتوانيم قصّه‌ای را با روش علمی بشناسيم و نقد کنيم، لازم است که اين دو تعريف را نيز بدانيم. وقتی تعريف عناصر را به پايان برديم، ساختمان قصه را از روی نمونه‌مان شرح می‌دهيم و عناصر داستانی را از دل آن بيرون می‌کشيم.

شرح مختصر (Plot):
خلاصه‌ی آن اتّفاقی است که داستان وظيفه‌ی روايت آن را بر عهده دارد (حداکثر در چند خط) يا همان موضوع داستان. "شرح مختصر" يکی از عناصر خود قصّه نيست، بل‌که فقط چکيده‌ی آن‌را در بر می‌گيرد و کاربرد اصلی آن در نقد و تحليل داستان است. ضمناً در "شرح مختصر"، بايستی به "تقابلِ اصلی داستان" (Main Conflict) نيز اشاره کرد که آن را تعريف خواهيم نمود. "شرح مختصر" داستان حکایت آن خروسی که پشتک زد! چنين می‌تواند باشد:

چند سال پيش در قيطريه، پدر دوست راوی تصميم می‌گيرد که در حياط خانه‌اش،‌ مرغدانی درست کند. برای خالی نبودن عريضه، تصميم می‌گيرد که يک خروس هم به جمع مرغ‌ها اضافه کند. خروس کله‌ی سحر شروع به خواندن می‌کند و مزاحم مردم می‌شود و درست مشکل از همين‌جا آغاز می‌شود. علاوه بر آن،‌ مرغ‌ها هم مدّتی‌ست که از تخم‌کردن افتاده‌اند. دست به دامن پدر راوی می‌شوند: پيشنهاد می‌کند که به ماتحت خروس روغن بزنند و به ماتحت مرغ‌ها خلال سير، امّا خانواده‌ی دوست راوی روغن و خلال سير را برعکس استفاده می‌کنند و خروس به حال موت می‌افتد.

اين جمله: «خروس کله‌ی سحر شروع به خواندن می‌کند و مزاحم مردم می‌شود» "تقابل اصلی" داستان است؛ حکايت‌گر چالشی است که سمت حرکت داستان را تغيير می‌دهد (اعتراض همسايگان در مقابل ايده‌ی نگهداری خروس). به تکرار، حتماً بايستی "تقابل اصلی" را در "شرح مختصر" خود ذکر کنيم.
"شرح مختصر" بالا کمی طولانی‌ شد؛ ببينيد اين‌يکی چطور است:

چندسال پيش، پدر دوست راوی تصميم می‌گيرد که حياط خانه‌اش را مرغدانی کند و يک خروس هم برای مرغ‌ها می‌خرد. پس از چندی مرغ‌ها از تخم می‌افتند و خروس هم که کله سحر می‌خوانده، صدای همسايه‌ها را درمی‌آورد. دست به دامن پدر راوی می‌شوند. او توصيه می‌کند که به ماتحت خروس روغن بمالند و به ماتحت مرغ‌ها هم خلال سير. سهواً اين کار را برعکس انجام می‌دهند و خروس به وضع مرگ می‌افتد.

لازم به ذکر است که "شرح مختصر" را بايستی فقط در زمان حال نوشت.

خلاصه‌ی قصّه (Summary):
فرق Plot با Summary در اين است که در اوّلی، ما مختاريم که از کلمات خودمان برای شرح قصّه استفاده کنيم و خيلی ساده و مختصر است، ولی دوّمی وابستگی تام به متن دارد و بايستی چند گفت‌آورد (نقل قول) و تمامی عناصر اصلی قصّه در آن گنجانده شود. در واقع به اين جهت Summary را در اين يادداشت مورد اشاره قرار دادم که آن را با Plot اشتباه نگيريم. گفتنی‌ست خلاصه‌نويسی داستان ارتباط چندانی به تحليل و نقد آن ندارد و خود موضوع مستقلی است.

تقابل (Conflict):
رو-در-رويی فيزيکی يا فکری شخصيت‌های داستان با يکديگر، با جامعه و طبيعت و يا درگيری ذهنی. هرچند اين نمايشنامه است که بر بستری از تقابل‌ها شکل می‌گيرد، ولی يک داستان خوب و ساختارمند نيز دارای يک يا چند "تقابل" است. همان‌طور که اشاره شد، "تقابل" بر سه قسم است:
۱- تقابل يک شخصيت با شخصيتی ديگر (A conflict between a man and one another): اين تقابل می‌تواند بين مظهر "شر" و "خير" باشد، هم‌چون داستان داش آکل صادق هدايت و يا خيلی ساده درگيری فيزيکی يا فکری (مثلاً قلمی) دو انسان با هم باشد. کلاً چنين تقابلی در اکثر قصّه‌ها کاربرد دارد.
2- تقابل فرد با محيط يا طبيعت (A conflict between a man and nature or environment): از برجسته‌ترين نمونه‌ها، داستان پيرمرد و دريا اثر ارنست همينگوی است که پيرمرد، با دريا درمی‌افتد.
3- تقابل ذهنی فرد با خودش (Inner Conflict: in the mind of the character): مثلاً داستان بلند سقوط اثر آلبر کامو يا داستان کوتاهِ زنده‌به‌گور از صادق هدايت که راوی تمام مدّت در جدالی ذهنی به سر می‌برد.
* تقابل اصلی (Main Conflict): در ميان چند تقابلی که در هر داستان وجود دارد (معمولاً بيش از يکی است)، يکی از آن‌ها محوری است. در بعضی از داستان‌ها، اصولاً کل داستان برای توضيح اين تقابل نگاشته می‌شود يا بهتر است بگوييم ساختمان داستان بر بستر يک تقابل پی ريخته می‌شود، مانند پيرمرد و دريا؛ درگيری انسان با طبيعت. "تقابل اصلی" در داستان، نمايانگر اصلی‌ترين تحرک و تفکر داستان و يا يکی از اصلی‌ترين تحرک‌های آن است.

قسمت اوّل همين يادداشت

ادامه دارد ...

ملاحظاتی مختصر درباره‌ی فرم و ساختار قصـّه (1)

بعضی بر اين باورند که قصّه اصولاً ساختار مشخصی ندارد. اين حرف از پايه غلط است، چرا که اگر چنين بود، ديگر عملاً "تعريف" مشخصی هم از قصّه وجود نداشت که می‌دانيم چنين نيست (کلاس‌های ادبی آکادميک و مراکز آموزشی داستان‌نويسی نيز لابد بايستی برچيده می‌شدند). به‌عبارتی، درست از روی چنين تعريفی است که تفاوت "قصه" -که به داستانی دارای فرم اطلاق می‌شود- با "حکايت" -که از ساختاری منسجم برخوردار نيست- را می‌شود تشخيص داد. هر چند مدّت‌هاست که بسياری به‌اصطلاح "ساختارشکنی" می‌کنند و به چارچوب‌های کلاسيک پای‌بند نيستند، امّا توجه داشتيم اگر ساختاری در ميان نباشد، ديگر ساختارشکنی هم معنا ندارد. بنابراين، نخست بايد ساختار کلاسيک و مشخص قصّه را شناخت، سپس بر حسب خلاقيت‌های شخصی -چنانچه علاقه‌ای بود- با فرم آن بازی کرد.
در کلاس‌های قصه‌نويسی، نخست ما را با عناصر قصّه آشنا می‌کنند. اين عناصر، غالباً تعريفی دقيق و مشخص دارند. من به چند مورد از اين عناصر با تعريف‌های‌شان اشاره می‌کنم و توأمان، قصّه‌ای را که تصّور می‌کنم ساختار قابل قبولی دارد با نام حکایت آن خروسی که پشتک زد! نوشته‌ی علی قديمی، بر روی ميز تشريح می‌گذارم.

جمله‌ی آغازين (Opening Sentence):
شايد با خود بگوييد که خُب هر نوشته‌ای بالاخره جمله‌ی آغازين دارد؟ در قصّه‌نويسی امّا، منظور از "جمله‌ی آغازين" اين است که نخستين جمله‌ی قصه، علاوه بر اين‌که به خواننده می‌گويد قرار است در اين قصه "راجع‌به چه چيزی صحبت بشود"، اين کيفيت را هم دارد که در مخاطب "انگيزه‌ی خواندن قصه" را ايجاد کند. مثلاً به اين جمله دقّت کنيد:
«چند سال پیش، باباجان یکی از دوستان، که یکی کمی [يک‌کمی] هم بنده‌ی خدا چیز(!) است [بود]، یک‌دفعه به سرش زد که حیاط منزل‌شان را، که یک خانه‌ی ویلایی توپ در قیطریه بود، تبدیل کند به مرغ‌داری!» (توضيحات درون [] از من است.)
از اين جمله‌ی کوتاه، متوجه می‌شويم که: 1- مکان وقوع قصه در قيطريه است، 2- زمان وقوع چند سال پيش است، 3- قصه راجع به مرغ و مرغداری است (بحث محوری داستان)، و 4- زبان قصه طنز است. علاوه بر آن، 5- قصّه در گذشته اتفاق افتاده، يعنی از تکنيک "فلش بک" استفاده شده است که توضيح خواهيم داد.

زمان و مکان (Setting):
قصّه در فرم کلاسيک ملزم است که "زمان" و "مکان" وقوع مشخصی داشته باشد. در قصّه‌های کلاسيک، زمان و مکان معمولاً متغير نيستند، امّا در قصّه‌های مدرن و به‌ويژه سورئال، متن خواننده را با خود به زمان‌های مختلف می‌برد و گاه حتا اين زمان تا به انتها مشخص نمی‌شود يا قابل تعميم به دوره‌های گوناگون است. همان‌گونه که در توضيح قبل اشاره شد، مکان وقوع اين قصّه قيطريه (خانه‌ی رفيق راوی) و زمان آن، "چند سال پيش" است.

ادامه دارد ...

چند کلمه درباره‌ی "ساختار ادبی"

در جهان امروز اهميت فرم در نوشتارها به حدّی است که برای نمونه در فضای مطبوعاتی و دانشگاهی غرب، محال است نوشته‌ای که چارچوب‌های تثبيت شده و مشخص (علمی) را رعايت نکند جدّی گرفته ‌شود يا اقبال انتشار بيابد. به خبرها در روزنامه‌های معتبر که دقّت کنيد، جدای از محتوا، همگی يک فرم دارند؛ مقالات نيز به همين‌ شکل. در دانشگاه‌ها هيچ مقاله‌ای -حتا در حد تکليف شب- پذيرفته نمی‌شود مگر ساختار Essay در آن رعايت شده باشد. قصه‌نويسی نيز همين اندازه -و چه بسا بيش‌تر- تابع فرم است. قصه‌ی بی‌ساختار قصه نيست، "حکايت" است.
با اين تفاصيل، ما ايرانيان هنوز نه درک درستی از ساختارگرايی ادبی[1] داريم و نه اصولاً شناختی از فرم‌های رايج نوشتاری! بعضی نيز که اين فرم‌ها را می‌شناسند، در ارائه‌شان در کارهای خود کوتاهی می‌کنند، چه می‌دانند مخاطب پيش رو شناختی از آن‌ها ندارد. اکثر رمان‌های فارسی که من ‌خوانده‌ام، از بی‌ساختاری رنج می‌برده‌اند و اغلب به "خطابه" شبيه بوده‌اند تا رمان. برای نمونه، کافه رنسانس نوشته‌ی ساسان قهرمان را که مرور می‌کردم، با اهتمام به کيفيت‌ها و نگاه انسانی نويسنده، به نظرم آمد که در دو فصل آخر، نويسنده در کالبد يک جامعه‌شناس بر سکو ايستاده و در حال ايراد خطابه است! يا گاه، بعضی نويسندگان رمان را با تز دکترای علوم سياسی اشتباه می‌گيرند و با طرح تز خود، کل رمان را به دفاع از آن اختصاص می‌دهند که نمونه اخيرش بهشت خاکستری از عطاالله مهاجرانی است. درست اين هنگام است که وقتی به داستان بلند مسيو ابراهيم و گل‌های قرآن[2] بر می‌خوريم، هرچند با درون‌مايه‌ی آن موافق نباشيم، تسلط نويسنده بر فرم داستانی را تحسين می‌کنيم.
به احتمال قريب‌به‌يقين، سبب، بی‌دانشی نويسندگان است که رمان‌های ايرانی را از تصويرگرايی به درون‌گرايی سوق داده است، چه ايشان توان صحنه‌سازی ادبی و به تصوير کشيدن رخدادها را ندارند و به همين خاطر سعی می‌کنند با حضور در نقش ناصح يا دانای کل و گاه نظريه‌پرداز سياسی، اين خلا را جبران کنند. همين می‌شود که شخصيت‌ها، به جای شهروندان واقعی يک جامعه، به سربازان هم‌شکل يک پادگان تغيير ماهيت می‌دهند!
من پيشنهاد می‌کنم هر نويسنده‌ای که شناخت دقيقی از فرم‌های نوشتاری علمی ندارد، حال در هر جايگاهی که هست، يک کتاب راهنما تهيه کند و بخواند و بياموزد، و درست آن وقت است که به درازگويی‌ها و خروج‌های غير تعمدی ادبی خود پی خواهد برد.

توضيحات:
1- منظورم مکتب "ساختارگرايی" نيست بل‌که صرفاً نظر به تبعيت از فرم‌های پذيرفته شده‌ی آکادميک دارم.
2- می‌شود گفت که اين داستان، درست نقطه‌ی مقابل زوربای يونانی (نوشته‌ی نيکوس کازانتزاکيس) است. زوربای يونانی نگاهی مترياليستی دارد و فرهنگ "خوش‌باشی و دم را غنيمت شمار" را تبليغ می‌کند، امّا مسيو ابراهيم... ديدگاهی موراليستی دارد و قواعد مکانيکی زندگی غربی (به ظن نويسنده از خود بیگانه و خالی از معنا و معنويت) را زير سئوال می‌برد و جهان‌بينی صوفيانه‌ی مذهبی را تجويز می‌کند. به عقيده‌ی من، هر چند در هر دو اثر نگرش ضد مدرن مشهود است (به خصوص در موسيو ابراهيم...)، امّا از لحاظ ساختار بسيار قابل توجه‌اند.

اصول ابتدايی مقاله‌نويسی

(Essay): [+]

اصول ابتدايی گزارش‌نويسی

(Report): [+]

اصول ابتدايی نقد تطبيقی

(Comparison & Contrast): [+]

روش خلاصه‌کردن يک متن

(Summary): [+][+]

نظر عجيب‌غريب احمد شاملو!

حسن محمودی دست بر نکته‌ی نغزی گذاشته است: "به نقل از جمال ميرصادقی، احمد شاملو مدعی می‌شود که جمالزاده نويسنده‌ی واقعی يکی بود يکی نبود نيست و در واقع، آن‌را از دو نويسنده‌ی دوره‌ی مشروطيّت دزديده است"! در پيامگير آدم و حوا چنين نوشتم:

نمی‌دانم رواست که به گفته‌ی جمال ميرصادقی استناد کنيم يا نه؟ فرض را بر اين می‌گذاريم که شاملو واقعآ چنين گفته:
در جهان غرب -که کارها اغلب بر مدار منطق می‌گردد- اگر صاحب‌نظری يک يا حداکثر دوبار در حوزه‌ی ادبيات يا سياست يا ... نظری خلاف واقع ابراز کند(به‌قول معروف اکاذيب نشر کند)، بايستی حيثيت "نظری" خود را برباد رفته بداند. در ايران ما البته وضع به گونه‌ی ديگری‌ست!
در ايران، استدلال، فقط به کار توجيه و اثبات نظريات خدشه‌ناپذير قديمیِ ما می‌آيد و بس. مباد روزی که قلم کسی به نقد "قهرمانی" چون شاملو بگردد؛ آن قلم را چوب تکفير کرده بر سر خود منتقد می‌شکنند! مثلآ همين شاملو، نظريه‌ی نويسنده‌ای را -در باره‌ی ضحاک و کاوه و فردوسی و ...- کپی کرده و چند ناسزا نيز برآن افزوده، در دانشگاه برکلی تحويل حضار می‌دهد. کاری به کژی‌ها و نژندی‌های محتوايی مدعای او نداريم که بحث‌اش به‌واقع مثنوی هفتاد من است، امّا بعد از اين‌که بوی قضيه‌ی کپی‌برداری بلند می‌شود، می‌فرمايد که «به وقت سخنرانی مست بودم» و خلاص! خب آب هم از آب تکان نمی‌خورد؛ نبايد هم بخورد، چون شاملو بوده است ديگر! امّا ريشه‌يابی قضيه ما را به کجا می‌برد:
بحث جمالزاده و "اوّلين مجموعه‌قصّه‌ی فارسی" نيز -چون قضيه‌ی فردوسی- درست به هدف شکستن مبدأهای تاريخی و ادبی يک ملّت است. اين مبدأها که سکوهای افتخار اين ملّت هستند، بعضی را آزار می‌دهند که بايستی شکسته شوند. آخر امورات عدّه‌ای فقط از مبارزه با اعتبار ملّت‌ها می‌گذرد ديگر... تصوّرش را بکن: جمالزاده -يعنی پدر قصّه‌نويسی يک ملّت- به‌يکباره به دزد آثار ديگران تبديل می‌شود! کاوه‌ی آهنگر، اسطوره‌ی مبارزه با ظلم و ظالمين، ناگهان به يک لات قدّاره‌بند نزول می‌کند، ضحاک می‌شود پدر سوسياليسم تاريخی و حيثيت و نقش بی‌بديل کورش هخامنشی، در زير تيغ نقدِ حضرات به خاکروبه‌دانی تاريخ پرتاب می‌شود...[1]
احمد شاملو در مقدمه‌اش بر ديوان حافظ، خود با صراحت اعتراف می‌کند که بعضی از واژگان را، در لحظات آخری که «حافظ شاملو» می‌خواست زير چاپ برود، به ميل شخصی تغيير داده است![2] بيچاره تاريخ و فرهنگ ما و بيچاره‌تر نوادر ادبی ما چون حافظ، که شاملو فارسی‌نويسی يادشان می‌دهد!

در همين رابطه

: «زيرسئوال بردن جمال‌زاده، زيرسئوال بردن مبدا داستان‌نويسى معاصر فارسى است»

توضيحات:
1- چکيده‌ای از سخنان شاملو در برکلی.
2- دلآرام مشهوری در دو گفتار، در جُستار "حافظ «ديوانهء سرسامی» يا «فرزانهء جاودانی»"، دست بردن شاملو در غزليات حافظ را نقد کرده است.

پی‌نوشت:
1- اخيرآ شخصی به نام ناصر پورپيرار، در چند جلد کتابی که با عجله و تنها ظرف دو يا سه‌سال نوشته، تمامی تاريخ ايران‌زمين را ساخته‌ی صهيونيست‌ها خوانده است! هم‌کيش او عبدالله شهبازی نيز در آثارش، تاريخ و شخصيّت‌های تاريخی ما را لجن‌مال کرده است. می‌خواهم بگويم احمد شاملو از اين حيث يگانه نيست!
2- در مثل مناقشه نيست! از اين‌رو بود که نام شاملو در کنار آن دو نام قرار گرفت و الا شکّی نيست که شاملو خود از مفاخر ملّی ماست و جايگاه ادبی او در شعر معاصر، بی‌مانند است.
3- شنيده‌ام که ناصر پورپيرار جزو معارضان عراقی و از دار و دسته‌ی حزب‌الدّعوه‌ای‌هاست و اصولآ اصليتی ايرانی ندارد. نمی‌دانم اين خبر تا چه حد صحت دارد، امّا جانبداری‌های اين شخص از صدّام حسين و همچنين "تاريخ درخشان اعراب"، اين گمان را به حقيقت نزديک می‌کند.

زاد و بوم نويسنده

اين‌که در جهانِ مدرن گفتن از هشتادمين "سال‌مرگ" فلان نويسنده تا چه‌اندازه رواست[1] بماند، امّا بی‌شک آن‌قدر شگفتی‌آور نيست که سرقفلی نويسنده‌ای جهانی چون فرانتس کافکا را به‌نام چک‌ها و شهر پراگ بکنند! بد نيست بدانيم کافکا در ادبيات و فرهنگ آلمانی نوشت و باليد و به شهرت رسيد نه چک و چه‌بسا اگر آلمان‌ای نمی‌بود، کافکايی نيز سربرنمی‌آورد. ارتباط دادن فرانتس کافکا به زادگاهش به ‌اين می‌ماند که هرگاه نامی از مولوی می‌بريم، -به‌واسطه‌ی بلخ- پسوند "افغانی" را نيز بدان بی‌افزاييم، يا مثل اين است که رومن گاری، آرتور آداموف و اوژن يونسکو را فرانسوی ندانيم و ناباکوف يا کازينسکی را به جای اديبی آمريکايی، نويسنده‌ی روس بشناسيم!
درشگفت می‌شوم که چرا هنرمندی در قواره و بلندای کافکا را اين‌قدر به محل زاد و گورش می‌چسبانند، لابد در ميانه، سودای سود و شهرتی نهفته است؟ [2] ميزان کسب و درآمد از کافکا لابد اين‌قدر هست که ملّت چک، ملّتی که در زمان حيات نويسنده پوستش را غلفتی کند و افسرده و آواره‌اش کرد، امروز با وقاحت داعيه‌ی مالکيّت‌اش را داشته باشد.

پی‌نوشت:
1- متداول است که در زادروز بزرگان يادی از آن‌ها می‌کنند، نه اين‌که هر سال در روزِ مرگ‌شان به سوگ نشينند و مرثيه‌خوانی به‌راه اندازند! البته همگان می‌دانند که "سال‌مرگ گيری" ريشه در کدامين فرهنگ دارد.
2- اين‌روزها سرقت آثار و پيشينه‌ی فرهنگی-ادبی سخت رايج است. اين به‌کنار، حتا مفاخر ملّی ملل را نيز مصادره به‌مطلوب می‌کنند! نمونه‌اش ترکيه که هم‌امروز، مولوی را -به بهانه‌ی اين‌که روزی روزگاری در آبادی آن‌ها دو استکان چای نوشيده- ترک الاصل کرده‌اند و شاگردان مکتب استالين و باقراوف و علی اوف در آران(آذربايجان) بی‌توجه به بيتِ «ترکی صفت وفای ما نيست / ترکانه سخن سزای ما نيست»، هويّتِ ملّی حکيم نظامی را بالا کشيده‌اند! در جايی نيز خواندم که «رستم دستان اصلآ ترک بوده»! اگر گوبلز امروز زنده بود و می‌ديد که پَندش(دروغ هرچه بزرگ‌تر، باورکردنش سهل‌تر!) چقدر هواخواه دارد از هيجان شب خوابش نمی‌برد!

منتقد، دشمن ما نيست!

بخت‌برگشته اثری که نقد نشود!
جورج برنارد شاو

بعضی واکنش‌ها بر نقد خوابگرد، حکايت از اين خطای آشنا دارد که "منتقد، دشمن ماست"! يعنی عدّه‌ای، حرکت نويسنده‌ای را که وقت می‌گذارد و کارشناسانه موضوعی را مورد سنجش قرار می‌دهد، حمل بر غرض‌ورزی او می‌کنند! بی‌شک اگر نوشته يا مجموعه کارهای نويسنده‌ای توسط "منتقد"ی مورد ارزيابی قرار گيرد، اين امتيازی برای آن نويسنده است، زيرا ديگر توجه‌ها را برخواهد انگيخت و نيز با خطاگيری صحيح، به ارتقایش ياری خواهد رساند. به‌همين خاطر است که سنجشگری و سنجشگر در فرهنگ‌های رشد يافته از جايگاه ويژه‌ای برخوردارند.
نکته‌ای که به‌گمانم از قلم خوابگرد افتاده اين است که نشريه‌ای ادبی-اينترنتی (به‌ويژه از جنس ايرانی‌اش) نمی‌تواند به جغرافيا وابسته باشد، زيرا نماينده‌ی فرهنگ است و نه جغرافيا. مثلآ وقتی می‌نويسيم "نشريه‌ی اينترنتی-ادبی فارسی زبان"، اين نشريه نمی‌تواند کليه نويسندگانش را فقط از ميان ساکنان شهر تهران انتخاب کند، بل‌که بی‌توجه به محل سکونت نويسنده، بايستی ارزش کار او مبنای انتخاب نوشته‌اش قرار گيرد. اين مشکلی است که در قريب‌به‌اتّفاق نشريات اينترنتی داخل کشور وجود دارد. نشريه‌ی ادبی "عام" مرز ندارد، اگر داشت، می‌شود چيزی در حد نشريات ادبی دانشگاهی -مثل قاصدک که بچه‌های ايرانی دانشگاه تورنتو در می‌آورند- و شرط همکاری با آن، تحصيل در همان دانشگاه است.
و امّا بازگرديم به خوابگرد: اگر دوستان حتا نکته‌های او را به‌جا ندانند، لااقل می‌توانند از سبک آموزشی-علمی مقاله‌نويسی که به‌کار برده بهره ببرند. او حتا برای اين‌که اين موضوع را به خواننده‌اش تفهيم کند و تقسيم‌بندی‌های مقاله‌ی علمی (Essay) را نشان دهد، برای هر پاراگراف "عنوان" هم گذاشته است. خود اين عمل نشان‌گر کار آموزشی منتقد است و اگر به کارهای اغلب بی‌چارچوب نشريه‌ی مورد نقد او نظری داشته باشيم، خط آموزشی خو